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探究典藏焦點話題

國家美術寶藏的返鄉之路

名稱國家美術寶藏的返鄉之路
創作者羅鴻文─國立臺灣美術館典藏組副研究員
dateInfo.create2021
簡介

壹、前言


「這些畫是臺灣人的共同財產,有一天要回到臺

灣安善地方永遠展覽及保存。」

—1989年7月31 許鴻源

許鴻源博士因愛臺灣鄉土的理念,及本身對藝術的喜好,自從向同屬臺北基督和平教會的廖繼春購買第一幅畫作,後來陸續從世界各地網羅收購600餘件,橫越整個臺灣美術運動脈絡的歷史收藏,包括陳澄波、廖繼春、李梅樹、郭雪湖、李石樵、顏水龍、洪瑞麟、張義雄、藍蔭鼎等活躍於日治時期前輩藝術家,以及1970、80年代赴美留學的藝術創作者,如謝里法、廖修平、薛保瑕、梅丁衍、許自貴、賴純純、黃銘哲等人,都是臺灣美術史上各個時期的重要藝術家。1997年,其夫人許林磮女士在許博士去世後創立順天美術館,終於作品有一穩定的保存展示環境。此後,陳飛龍館長始終守護著許鴻源的理念,最終也為這批蒐藏找到回鄉路。本文首先描述此批作品自順天美術館與文化部簽約後,國立臺灣美術館於108年7月14至7月26日共計13日,至美國洛杉磯順天美術館完成作品清點檢視、包裝運輸即回臺後整理修復的過程。尤其以國家級美術館之能量與專業,如何確保作品在搬運期間的穩定及微環境的監控,終讓這批珍貴作品安全無虞返抵國家級美術館(圖1)。再者,這批作品歷經歲月淬鍊,就如同任何有機材質的生命,難免有所損傷,文內亦討論作品使用科學分析與發現藝術創作痕跡結合的修復過程。

順天美術館董事長許照信伉儷、文化部前部長鄭麗君、國立臺灣 美術館前館長林志明與順天美術館館長陳飛龍於國美館典藏庫房合影

(圖1) 順天美術館董事長許照信伉儷、文化部前部長鄭麗君、國立臺灣 美術館前館長林志明與順天美術館館長陳飛龍於國美館典藏庫房合影。


貳、包裝運輸紀實

一、包裝原則

本次的藝術珍品具獨特性、脆弱性,使得包裝運輸過程的穩定與維安至為重要,應避免藝術品物性與化性的變化,前者如激烈震動、外力引起的穿刺凹痕、外箱堆疊重量壓力等。後者,包含微環境溫濕度變化、水損、蟲害、空氣汙染物等, 都是需特別留意的劣化因子。加拿大文物保存中心(Canada Conservation Institute,CCI)文保科學家Paul Marcon 針對脆弱藝術品運輸狀況的過程六個必要步驟:


(一)考慮搬遷的方式與種類

擬訂運輸計畫時,需考慮到由誰執行運輸?對工作分配的掌握度是否足夠?運輸的時間與季節是否有不利因子?運輸目的地?運輸的理由,可能是委託修復或是展覽,皆有不同的包裝方式。

(二)規劃打包的重量與尺寸減少運輸過程風險

依照以往經驗,體積越小的包裝越容易承受風險,因此把零散的作品集中在15-30公斤較為適當。有經驗且專業的包裝人員,會依文物在運輸狀態下可能遇到的最大風險來擬定運輸計畫。

(三)強化作品的承受力

例如組合式作品須事先鬆開不穩的連結處,特殊的造型極可能會加劇作品於運輸過程承受的應力,對於本身已經劣化或脆弱的作品,製作或強化保護措施是絕對必要的。

(四)確認作品接觸包材的保護性

完善的第一層包裝材料可以預防不穩定的因子,例如溫濕度、蟲害、空氣汙染、水損等。作品的接觸包裝材運用從簡易包裝到不同角度固定的作品材料,是為了達到安全的持拿作品及減少受外力影響的機會。

(五)有效的使用緩衝材料

對外型不平整的文物考量其材質類型、外尺寸先以無酸隔頁紙包覆隔離,再以聚乙烯(polyethylene)、聚氨酯塊(polyurethane ester)泡棉或氣泡布(bubble pack)在作品周圍進行填充固定,確保文物拿取正確姿勢順暢、避免產生激烈晃動。

(六)使用保護性佳的外箱

外箱是運輸過程的第一道防護。兩種外箱是可以現地製作,一種是高強度的三層瓦楞紙箱(triwall crate),另一種是合板箱(Basic wood shipping crate),這也是博物館文物運輸最常使用的外箱。合箱厚度需2公分以上,於箱內加防水布防潮濕,固定處以橡膠防水條分隔。須特別留意木箱於出口前進行符合進口國之規定辦理熱處理及煙燻除蟲。


二、本案包裝

(一)含框類:使用無酸紙包覆作品。包裝所使用之材料皆為新品,包括潔淨之無酸紙、無酸紙板等。

(二)壓克力作品:以泰維克(Tyvek)防水透氣布、氣泡布包覆如圖2,厚紙箱包裝,紙箱空隙內以高密度泡棉、無酸紙填塞固定,再以防水膠膜包覆。

 壓克力作品包裝方式。

(圖2) 壓克力作品包裝方式。

(三)雕塑品類:外層以泰維克(Tyvek)防水透氣布包覆後放入木箱,木箱內以符合作品尺寸的聚乙烯發泡棉緩衝材料防護,底層再以高密度泡棉或聚乙烯發泡棉材料舖底作緩衝,確保達到作品防震安全如圖3。

木箱內作品以聚乙烯發泡棉緩衝

(圖3) 木箱內作品以聚乙烯發泡棉緩衝。

(四)單張類:每一頁(張/冊)手稿正反面以無酸紙隔離後,適量放入無酸檔案夾紙內保護,無酸檔案夾紙適量疊放於保護盒內,每個無酸紙盒外須標示儲存文件清單及數量。

三、溫濕度監控

博物館環境溫溼度條件歷來多參考《美國空調工程師協會(American Society of Heating, Refrigeration, and Air Conditioning Engineers,ASHRAE)手冊》,而這對象主要是存放文化遺產的建築物中的環境空調設計,對於控制相對溼度和溫度有極嚴格要求。然而在目前趨勢而言,溼度波動與文物劣化有關。不同材質文物對濕度波動變化有不同的接受範圍,這是必須要更被注意的細節。文物在經歷典藏、運送、展覽不同過程中勢必面臨的環境變化,如複合材質的文物會因為各材質間膨脹係數各異,而產生縫隙、密合度改變或劣化不均的現象,其溫溼度更須嚴謹地控制,對於複合材質的文物,其相對溼度的設定標準以最敏感的材質為主(DeGuichen,1984)。一般而言,博物館應將濕度水平波動的幅度,限制為每24小時不超過±5%,溫度波動的幅度應不超過每24小時不超過±4°C。作品運輸過程既使有完善的包裝,仍無法完全避免溫濕度產生波動的現象,因此作品抵達目的地後,必須靜置至少24小時始得以開箱,目的是讓箱內作品的溫度與目的地環境溫度達到平衡。


本次運送作品大部分為有機材質,在運送過程中,因為所處高度(如空運飛行)溫差產生,此時需兼顧運送箱的密閉性及緩衝的包裝材料等基本保護至為重要。當周圍環境的溼度變化,會迫使水份進入或離開,有機材料吸收並釋放水份,以平衡周圍環境的相對濕度。此時作品會膨脹或收縮並改變形狀,日積月累造成龜裂等損壞。因此,確保運輸過程濕度狀況對作品的穩定極為重要。為了確實追蹤作品於針對作品於包裝、運送過程的微環境變化,本次使用HOBOMX1101藍牙溫濕度記錄器,隨陳幸婉〈抽象作品〉作品包裝內,了解作品離開順天美術館後,當地代理「Gander & White」置箱、運輸及出關之過程,以及空運至桃園中正國際機場倉儲處,最後進入國立臺灣美術館庫房暫存區溫濕度。說明如下:7月24日至8月8日(美西時間)位於Gander & White的倉儲,8月9日至8月10日適逢「利奇馬」颱風襲臺,原訂起飛時間因而改期於洛杉磯LAX機場等待貨機打盤,月11日凌晨2:00(臺灣時間)降落桃園中正機場,隨後於當日早上運抵國立臺灣美術館。由圖4可知,7月24日至8月8日溫濕度極為穩定,雖8月9日至11日起伏度變化稍大,濕度仍維持於55±5% 屬可接受的範圍。

7/27-8/11 溫濕度紀錄器紀錄之變化

(圖4)7/27-8/11 溫濕度紀錄器紀錄之變化。


參、整理與修復

一、作品狀況統計

為了讓包裝運輸前後有資料可供比對作品狀況,設計一式檢視登錄表(表1),表格內容分為「一般資料」、「狀況描述」、「圖片」等欄位,讓每件作品都有明確記錄,作為日後追蹤作品運輸狀況最基本亦是最重要的依據。依作品類別分別為油畫403件、水彩84件、膠彩24件、粉彩6件、水墨48件、版畫72件、雕塑(含陶塑)9件、書法3件、混合媒材6件、材質不明12件。檢視登錄表如表1:

作品狀況統計


二、狀況分析

此批作品分油畫作品、紙質類、膠彩類、複合媒材與立體器物五大類,以下以各類型分別說明。油畫類作品最多狀況為「髒汙」現象,此可能為年代久遠或曾經展覽時,人為持拿不當所殘留的狀況。「刮痕」與「磨損」偶見於這批油畫作品,此屬人為持拿不當所造成,若情況嚴重,易造成媒材脫落。「變形」為油畫類作品常見狀況,尤其年代稍久遠的作品,畫布容易因為溫溼度變化而反覆性的膨脹收縮,久而久之便形成畫布表面不平整或變形現象。「黴斑」屬於緊急狀況,須立刻清潔,否則不僅對自身顏料產生不可逆生物分解損壞,且極易擴散至周圍鄰近作品。「起翹」為顏料層無法固著於原結構之物理性損壞,應即早加固處理。相較於油畫作品,紙類作品更不易保存,此批作品最多「褐斑」屬於紙張劣化的一種現象,此種黃、橘或棕色斑的污染不僅降低珍貴藝品之美感,更嚴重影響紙質文物之保存。「皺折」人為持拿不當所殘留的狀況,若不即早攤平,折痕處纖維易斷裂。「變形」偶見於此批作品,因紙張纖維容易受到溫濕度變化產生含水率起伏,若加上不當夾裱,極容易形成此現象。「基底材泛黃」為紙張的纖維素,隨著時間氧化,會產生帶色基團的化學物質,主成分纖維素發生氧化降解與酸性水解。「刮痕」與「磨損」見於這批紙質作品,此與人為持拿不當所造成有關。


「基底材孔洞」為基底材產生物理性缺失。「黴斑」屬於緊急狀況,須立刻清潔,否則不僅對自身顏料產生不可逆生物分解損壞,且極易擴散至周圍鄰近作品。膠彩類作品狀況穩定,「髒污」、「污漬」、「附著物」等為年代久遠或曾經展覽時,人為持拿不當所殘留的狀況。「褐斑」應為絹本基底材產生的劣化現象,此可能與原作品保存環境之高濕度有關。複合媒材複合媒材包含紙質、塑膠、木材或金屬等複合性媒材,在保存上之溫濕度不易取得一平衡條件。此批作品偶見「龜裂」、「剝落」等應為不同媒材間之黏著力降低所致。立體器物有「磨損」及「髒污」等狀況,狀況尚稱輕微。狀況統計如表2及圖5:

統計圖

柱狀統計圖


肆、案例探討—以陳澄波〈公園一隅〉畫作為例

本館為國內唯一國家級美術館,肩負守護臺灣美術資產的重任,對於入藏藝術品給予維護(包含裝裱與修復)、定期檢視等保護措施,以建構臺灣美術史發展脈絡與保存藝術家風格研究之重要資料。近年陸續建置完成藏品修復室,除了專業人力陸續補足,亦配置科學分析設備,例如X射線透視影像系統、拉曼光譜儀(RamanSpectrometer)、掃描微區光譜分析儀(Micro X-ray Fluorescence Spectrometer)、高光譜分析儀器(Hyperspectral imaging)、偏光顯微鏡(PolarizingMicroscopes)、傅立葉紅外光譜儀(Fourier Transfer Infrared Sepectromter, FTIR)。本次順天美術館捐贈作品數量眾多,不少作品已有嚴重劣化現象,為永久保存作品,開箱後立即整飭維護作業及修復,以妥善維護這批珍貴的藝術資產。以下即針對陳澄波〈公園一隅〉畫作委託郭江宋先生修復過程作為案例說明:


一、作品狀況概述與科學分析

從作品背面底基材觀察,為歷史悠久的櫥櫃側板,但此木板材因熱脹冷縮而呈現彎曲現象;四個角落銳角已有撞擊性受損成圓角。背面四周的油漬痕,應該是作品正面塗刷凡尼斯層時,使用的油量過多造成,也因此留下幾枚手指紋。背面灰塵下留有畫家鉛筆手寫「江蘇省南通(楊子江口北岸)宏文塔一九三三、春作澄波」。作品四周邊緣有可視落差的「外框壓痕」及顏色差異。畫家使用的筆觸肌理明顯、線條活潑,油彩厚薄不一。作品繪畫層中間有局部性的塊狀剝落,曾經前人填土、補色修飾的痕跡,也有幾處未經填土即直接補上灰色顏料;在白色剝落的凹陷處所露出的朱紅色、咖啡底色,推測有舊作品重畫的跡象,表層灰塵、棉絮等外來物被凡尼斯油吸附成為夾雜物,隨著時間氧化而變質形成泛黃現象。詳細狀況記錄如圖6:

陳澄波〈公園一隅〉狀況圖

(圖6) 陳澄波〈公園一隅〉狀況圖。



從側面光隱約可觀察繪畫層下有一層「被隱藏的顏料層」,有呈現垂直、橫向等豐厚的筆觸肌理,為了能夠判斷實際的情形與細節,以及更加深入了解陳澄波的創作習慣,進行X射線攝影初步的非破壞性科學分析。X射線攝影技術發展進入醫學成像領域後,不久便拓展至博物館保存科學分析,透過油畫中的重金屬顏料對X射線穿透與吸收能力的不同,可幫助保存人員一窺畫作的組成過程,是博物館中常見的分析方法。透過X射線影像可以看到畫作下半部有非常明顯深色的人型,較深顏色說明該位置的X射線穿透能力較差,推測繪製所使用的可能是原子序較高的重金屬顏料,證明此件作品至少經歷2個階段以上的創作過程。X射線透視影像檢視如圖7。

 陳澄波〈公園一隅〉X射線影像透視圖

(圖7) 陳澄波〈公園一隅〉X射線影像透視圖。

進一步使用高效能微區掃描式X螢光光譜分析儀(Micro-XRF-Spectrometer)穿透油畫的表層,並取得下方化學元素的分佈或組成情形,甚至推測建構藝術品過程中使用的顏色,獲得更多有關這些人型的特徵和色彩。在相同參數下的全域掃描結果,由於各元素之外層電子數量的不同,所能取得到的螢光訊號差異會影響各個元素圖像之解析度。取得的一系列的元素分佈圖像中,發現Ba、Zn和V均勻分佈在畫面各處(圖8),陳澄波極有可能是使用1929年開始才有的耐光型改良立德粉(Zinc sulde-barium, BaSO.ZnS)作為油畫打底層。

 X螢光光譜分析儀,由上至下
Ba、V、Zn的元素分佈圖
耐光型改良立德粉

(圖8) X螢光光譜分析儀,由上至下:Ba、V、Zn的元素分佈圖,推測使用的打底層材料可能為耐光型改良立德粉。


二、修復執行

(一)暫時性保護加固

利用動物膠的流動特性及黏性,透過纖維紙滲透到顏料分層及細縫中,利用裱面的紙張在乾燥過程的表面張力矯正繪畫層,如有細微龜裂即可改善,表層灰塵也會被吸附,進一步以熱畫刀(小熨斗)隔纖維紙來加溫撫平龜裂與分層,使繪畫層達到穩固狀態。靜置待乾燥觀察期間同時以皮鎮或沙包加壓協助穩定。

(二)木板底基材彎曲矯正

選擇材質相近的臺灣檜木,特製成「目」字形框格,將底基材黏貼到目字形剛性框架上,先在堅固平整的平面上鋪上柔軟性質大浴巾,上面再鋪上不織布作為繪畫層與地面的隔絕層。將底基材及木格框核對黏貼位置,並畫出參考標線。在兩者標示範圍塗上博物館等級聚醋酸乙烯酯黏著劑(Polyvinylacetate,PVA)如圖9,將底基材及木格框黏合後,將多餘的無酸樹脂擦拭去除。將畫作面朝下在不織布上面,再將鉛塊擺放於木格框背面上,使板材與畫作底基材緊密黏合。

(三)去除暫時性的保護層

去除纖維紙同時,表面輕微灰塵及水溶性的污染物可被吸附至纖維紙上一同去除。

(四)清除黃化凡尼斯、舊補彩

清除先前的太厚又過亮的黃化凡尼斯如圖10,以呈現作品原貌。去除不協調的溢補材料,可避免造成原始材料的誤解。進行清洗作業時,皆以清除污染而不傷及作品原始顏料為最高原則。

(五)缺損填補

以「重整治療」為目標。讓塗底層與繪畫層剝落的部位恢復與其他繪畫層相同的高度與相似肌理變化,為接續進行的補色達到事半功倍的效果,亦保留了作品的美學特徵。除了可促進正確理解和欣賞作品,提升對藝術作品的肯定認可,以實現「繪畫閱讀的連續性」。

(六)補色重整

針對顏料剝落、缺失處,進行填補色彩,使作品得以恢復原貌並符合作品美學的歷史價值。目的是為了提升對作品的藝術價值,從而保留了它的美學特徵。另一個目標是為了保存作品,因為藉由填充物和補色來重新融入疊層間的損失,避免此處繼續崩落的變化。

(七)全面噴塗補筆凡尼斯

修復補色重整後,選用噴塗式補筆凡尼斯於繪畫層表面。此暫時性的凡尼斯,透明度高且不易變色且容易去除,達到還原顯色功能。


耐光型改良立德粉

(圖9) 塗上無酸樹脂。

 清除黃化凡尼斯

(圖10) 清除黃化凡尼斯。

伍、結論

自1964年《威尼斯憲章》(The Venice Chapter)成為文化遺產保存最高原則,對爾後人類文明記憶、歷史物證、更進一步包含族群凝聚與認同提昇產生莫大的影響與助益,同時也拓展文化資產保存的普世性與多樣性,遺產一詞超越私人財產繼承範疇,衍生成社會歷史證據並強化在地性的保存脈絡。本次的順天美術館捐贈作品正呼應了文化藝術價值與臺灣在地精神的連結,推廣前

輩藝術家捐贈作品效益,並協助藝術作品之保存,系統性建構臺灣美術收藏網絡。這也是文化部近年來著力甚深的文化政策,積極推動重建臺灣藝術史之研究、典藏、保存與詮釋的目的。